Reportaż, który rozwijał się w Polsce w czasie PRL, ale swoją szerszą
popularność i swoistą modę zawdzięcza czasom wolnorynkowej Polski (w tym
powstaniu środowiska reporterskiego związanego z dodatkiem do “Gazety
Wyborczej” – “Duży Format”), dziś zajmuje stałe i nieodwołalne miejsce na
półkach polskich czytelników. Po ponad dwóch dekadach tworzenia apetytu,
a tym samym popytu na książki niefikcjonalne, wydawaniem książek
reporterskich trudni się nie tylko wyspecjalizowane w tym wydawnictwo
Czarne. Reportaże wydają obecnie: Znak, Wydawnictwo Literackie, W.A.B,
PWN, Wielka Litera, Karakter, Muza i Noir Sur Blanc. Powstało nowe
wydawnictwo: Dowody na Istnienie, a Agora stworzyła nową serię książkową
“Reporterzy Dużego Formatu”. Na początku tego roku swój dział reportażu otworzyło Wydawnictwo Poznańskie.

Wielu
Polakom, w myśl zasady “rzeczywistość ciekawsza jest od fikcji”,
lektura literatury faktu całkowicie zastępuje czytanie powieści, a
dzięki paktowi referencyjnemu reportera z czytelnikiem, który daje
gwarancję na to, że opisywane zdarzenia miały miejsce naprawdę,
niektórzy fani reportażu nie sięgają już po inne źródła informacji o
opisywanych zdarzeniach, ludziach, zjawiskach, a czasem całych
państwach. Na ich podstawie wypracowują sobie o nich zdanie.

Reportaż
zdążył się zinstytucjonalizować. Mówi się o “polskiej szkole
reportażu”: kontynuowaniu tradycji między innymi Melchiora Wańkowicza,
Hanny Krall i Krzysztofa Kąkolewskiego, ale przede wszystkim Ryszarda
Kapuścińskiego, przejętej głównie przez widoczne nazwiska takie jak
Mariusz Szczygieł i Wojciech Tochman, którzy stworzyli Instytut
Reportażu (a także wydawnictwo Dowody na Istnienie i
kawiarnio-księgarnię Wrzenie Świata) – prywatną, niedostępną na każdą
kieszeń, lecz popularną wśród tych, którzy wiążą swoją przyszłość z
pisaniem reportaży, szkołę ich pisania, w której warsztaty prowadzą
znani autorzy, a adepci czytają ustaloną listę lektur i oddają do oceny
własne teksty.

Czym właściwie jest jednak polska szkoła
reportażu, której drogę kontynuują kolejne pokolenia, czy da się
spojrzeć na nią również krytycznie oraz czy było i jest w Polsce miejsce
na inny reportaż?

Nieudany zaczyn dyskusji

“Mariusz Szczygieł jest autorytarnym obrońcą pewnego typu reportażu” – napisała profesor antropologii, Katarzyna Kaniowska, w komentarzu z 7 sierpnia 2011 roku do dyskusji wokół książki Wojciecha Tochmana Dzisiaj narysujemy śmierć, która miała miejsca na łamach Tygodnika Powszechnego. Taką konkluzję wywołał charakter “debaty”, która wywiązała się po tym jak Małgorzata Wosińska, etnolożka, która prowadziła badania w Rwandzie, w tym samym miejscu, w którym reporter zatrzymał się, zbierając materiały do napisania książki, podjęła krytykę lub ściślej mówiąc zapragnęła, z punktu widzenia badaczki terenowej dyscypliny, która słynie z
autokrytyki i ciągłej autorefleksji, uzupełnić punkt widzenia Tochmana.
Zwróciła ona uwagę na skrajny subiektywizm tej książki i zaproponowała
refleksję nad tym, w jaki sposób jego własne przekonania i emocje wpływają na opis świata przedstawionego w książce i na opis duchownych, którzy – jak słusznie w tej ważnej książce dowodzi reporter – noszą w sobie grzech współudziału w ludobójstwie.

Wymiana
wzajemnych komentarzy i odpowiedzi na nie (w obronie Tochmana pisała
Małgorzata Grochowska i Mariusz Szczygieł, a także znajoma reporterów,
profesor antropologii, Joanna Tokarska-Bakir, w obronie doktorantki
etnologii natomiast jej promotorka, wspomniana profesor Kaniowska)
niestety nie zaowocowała ciekawą i tak potrzebną dyskusją nad etyką
reporterską, nad granicą faktu i fikcji, nad granicą autotematyzmu
reportera, odpowiedzialnością za opisywanych ludzi i odpowiedzialnością
za kształtowanie wyobrażeń o nich i opisywanych zdarzeniach w głowach
czytelników. Oponenci tez Wosińskiej w swoich polemikach skupili się
bowiem głównie na jej doświadczeniu, wyglądzie, wieku oraz śmiałości, z
jaką skrytykowała “znanego reportera”, więcej było w tym wszystkim zatem
relacji władzy niż spierania się o reportaż. Na łamach Dużego Formatu Grochowska zarzuciła nawet redakcji Tygodnika “lustrację” Tochmana.

Skąd
taka reakcja w momencie kiedy pojawiło się miejsce na budującą i ważną
debatę dotyczącą metodologii pracy reportera i jej recepcji? Wydaje się,
że nie wynika ona jedynie ze środowiskowej solidarności, ale jest
ściśle związana właśnie z “filozofią reportażu” promowaną przez
środowisko związane z Instytutem Reportażu. Wracając do słów profesor
Kaniowskiej – była to “autorytarna”, bo wykluczająca istnienie innej
koncepcji tego, czym jest reportaż, jak powinien być tworzony i czemu
służyć, obrona pewnego typu reportażu, który przez osoby, które prowadzą
szkołę pisania non-fiction, przedstawiany jest jako reportaż w ogóle.

Według
tej szkoły reportaż jest subiektywny, przefiltrowany przez wrażliwość
reportera i mówi “prawdę” widzianą przez autora. Musi być literacki,
napisany pięknym językiem. Etyka stojąca za zawodem reportera polega na
zakazie pisania o wydarzeniach, które nie miały miejsca i na niczym
więcej. Forma opisu innych jest dowolna. Nawet jeśli byłaby
niesprawiedliwa, kształtująca krzywdzące o kimś wyobrażenie lub będąca
owocem niedostatecznego “researchu” autora, można byłoby skwitować, że
“była to prawda, jaką widział reporter”.

Czy zawsze tak
było? Czy “filozofia reportażu” była tak hermetycznie zgodna jak dzisiaj
i wręcz postmodernistycznie relatywistyczna, a “banalna konkluzja o
tym, że każda prawda jest dobra to jedyne, czego oczekiwano od osób
kształtujących nowe pokolenia reporterów i czytelników”?

Wiek XX
Wręcz
przeciwnie, w poprzednim wieku żywym dyskusjom podlegał problem etyki
pracy reportera i związane z nią powinności. Prawie przez cały
dwudziesty wiek poruszano problem fikcji w reportażu: debatowano na
temat jego narracyjności, fabularyzacji, uzasadniano lub potępiano
wykorzystywanie środków literackich takich jak metafora (choć wierzono
wtedy, zgodnie z modernistycznym paradygmatem, w coś, co dziś jest nie
do utrzymania – że autor non-fiction opisuje świat 1:1).

Rozmawiano
o tym, jak wiele wolno reporterowi, a zdania w tej kwestii były wtedy
podzielone, jedni w literackości reportażu widzieli jego siłę (bo
odróżniał się od dziennikarstwa pisanego suchym i nieciekawym językiem
oraz na potrzeby chwili), inni zaś jego słabość (jak krytyk i
historyk literatury Wacław Kubacki, który w 1937 roku pisał o jego
“skażeniu literackością”). Na łamach Res Publica
Grzegorz Górny zmierzył się z mitem reportażu jako alternatywy dla
stabloidyzowanej prasy, bynajmniej nie postrzegając go jako antidotum na
“chorobę mediów” – o której niegdyś pisał sam Kapuściński w “To nie
jest zawód dla cyników” – a jeden z jej wielu symptomów.

Ten
krytyczny głos z 1993 roku, czyli już z Polski wolnorynkowej, był
jednak wyjątkiem na tle debaty zdominowanej przez blask światowego
autorytetu Ryszarda Kapuścińskiego, który stał się niejako polskim
towarem eksportowym, a w związku z tym krytyka mistrza stała się
niezwykle trudna, żeby nie powiedzieć, że praktycznie nie istniała. W
XXI wieku ambasadorami krytycznej debaty wokół gatunku przestali być
teoretycy literatury, jak również praktycznie przestali uprawiać go
pisarze (jak działo się to w poprzednich wiekach). Z wyjątkiem jednego
dużego wydarzenia jakim była publikacja biografii Kapuściński non-fiction
autorstwa Artura Domosławskiego (która poruszyła tabu, bo była inna niż
dotychczasowe biografie, które zwykło pisać się w Polsce, będące albo
hagiografią, albo paszkwilem), zapomniano o problemie fikcji w reportażu
i poszukiwaniu sposobów na adekwatny i odpowiedzialny opis, a dyskurs
zdominowany został przez dziennikarzy-reporterów, którzy dzisiaj nie
tylko są autorami tekstów reporterskich, lecz także ich teoretykami
dyktującymi granice gatunku.

Maestro Kapuściński –  korzenie dzisiejszej debaty

Dominacja
jednego, literackiego reportażu, którego autor ma dowolność w
dobieraniu formy i treści opisu, a dyskusja wokół owoców jego pracy jest
niepożądana ma swoje korzenie właśnie w twórczości Kapuścińskiego i
charakterze dyskusji wokół jego książek.

W
marcowym wydaniu z 2010 roku “Tekstów Drugich” (biorąc udział w debacie
akademickiej, która miała miejsce dopiero po śmierci Kapuścińskiego, a w
dodatku nigdy nie przeniknęła do głównego nurtu) pisał Paweł Zajas:
“Jako wiarygodny i znany na całym świecie reportażysta Kapuściński może
być  niczym Bóg Flauberta wszechobecny w tekście, aranżować dowolne
opisy i wyjaśnienia, zamieszczać osobiste wyznania, i tak dalej. Może
grać rolę pisarza, który “ani na moment nie przestał być reporterem”.
Jest to możliwe dzięki autorytetowi etnograficznemu, zbudowanemu w Imperium
z trzech części składowych: etnograficznej sygnatury “bycia tam”, śladu
osobistego doświadczenia oraz antyturystycznej postawy”.

O
wartości poznawczej reportażu w myśl tej tradycji świadczy jedynie to,
że reporter “był na miejscu”, swoje doświadczenie poświadcza opisem
własnych przeżyć, a jego obecność rzekomo nie sprowadza się jedynie do
szybkiej wizyty i płytkiego spojrzenia charakterystycznych dla
doświadczenia turysty. Brak miejsca na krytyczną debatę wobec mistrza w
środowiskach, które przejęły po nim schedę, sprawił, że nigdy nie
podjęły one refleksji na przykład na temat treści samych reportaży,
odpowiedzialności związanej z tworzeniem o kimś reprezentacji i problemach wynikających z danego sposobu opisu.

Jak zauważa Jędrzej Morawiecki w tekście “Cesarz reportażu bez reportażu. O konserwacji i erozji zaufania na przykładzie Imperium Ryszarda Kapuścińskiego” Rosjanie w książce reportera są zazwyczaj “gorsi, upośledzeni, nienauczeni samodzielnego myślenia,
zniewoleni”. Pomimo sprzeciwu samego reportera wobec europocentrycznych
narracji o świecie również i jego twórczość, co przysłonięte
autorytetem pozostaje niezauważone, stanowi przykład europocentrycznego
spojrzenia, które pozwala mu na łatwą stygmatyzację całego narodu. W Imperium
pisze: “Ogrom, owa nieobjętość Rosji mają ujemny wpływ na sposób
myślenia jej mieszkań ców. Nie wymaga ona bowiem od nich skupienia,
napięcia koncentracji, energii ani tworzenia dynamicznej, intensywnej
kultury. Ot, wszystko rozłazi się, rozcieńcza i tonie w tej nieobjętej
bezforemności. Rosja – przestrzeń z jednej strony bezkresna, szeroka, z
drugiej – tak przytłaczająca wielkością, że zapiera dech i nie ma czym
oddychać”. Na niewielu i dobrowolnie dobranych przykładach Kapuściński
buduje wielką interpretację Rosjan. I nie jest to bynajmniej tylko “jego
Rosja”, na takich zróżnicowanych i kameralnych głosach świat bowiem by
skorzystał, Kapuściński w modernistycznym stylu i z deterministycznymi
przekonaniami próbuje opisać “naturę” Rosjan, wpływając na opinie i
wyobrażenia na ich temat milionów czytelników.

W Autoportrecie Reportera Kapuściński wyjaśnia na czym polegać ma kompetencja reportera: “Piszę z “jeżdżnia”. Nie jestem wymyślaczem. Nie opisuję jakiegoś wyobrażnego czy własnego świata. Opisuję świat, który realnie istnieje. Dla mnie, to, co mam do powiedzenia, nabiera wartoś ci przez fakt, że tam byłem i byłem świadkiem wydarzeń”, sprowadzając ją jedynie do podjęcia wyjazdu w odległą krainę. Gdyby jednak tylko z obecności “w terenie” miała wynikać wartość książki niefikcjonalnej, dlaczego w takim razie nie czytać tylko rodzimych autorów, przecież oni zawsze “są tam”? I czy przy tak niskich wymaganiach wobec zawodu reportera należałoby traktować jego spojrzenie jako warte więcej niż spojrzenie turysty?

W Cesarzu natomiast, gdzie każdy rozdział stanowi syntezę rozmów z jednym bohaterem na dany temat, literacka stylizacja uniemożliwia odróżnienie interpretacji reportera od słów, które rzeczywiście padły z ust jego rozmówców, a Kapuściński nie stara się nawet, żeby te dwie rzeczy od siebie oddzielić. W jaki sposób można zatem wytyczyć granicę między reportażem a literacką fikcją, jeśli w opisie rzeczywistości “wszystkie chwyty są dozwolone”? Gabriel García Márquez w Jesieni patriarchy kilka lat wcześniej niż Kapuściński dokonuje podobnego studium samotnego totalitarnego władcy, przy tworzeniu jego obrazu inspiruje się życiorysami różnych dyktatorów latynoamerykańskich. Dokonuje syntezy. Nikomu nie przychodzi jednak na myśl, aby nazwać jego powieść reportażem. Co, oprócz autorytetu etnograficznego, stojącego za reporterem, formalnie różni te dwie książki?

Niewiele
lub nic, jednak książki reporterskie pretendują do miana tych, które
traktują o “rzeczywistości niewymyślonej”. Beata Nowacka, autorka
książki Magiczne dziennikarstwo. Ryszard Kapuściński w oczach krytyków, w której broni mistrza przed i tak słabą krytyką, nierzadko posługując się jego własnymi cytatami, stwierdza, że Cesarz to książka, z której studenci afrykanistyki czerpią informacje o Etiopii. Tymczasem informacji o tym państwie w książce Kapuścińskiego nie ma, bo przecież Haile Salassie mógł “wydarzyć się” wszędzie.

Na takich fundamentach – dziedzictwie twórczości Kapuścińskiego i braku przestrzeni dla krytyki wobec znanego reportera-autorytetu – stoi współczesny reportaż “estetyczny” (żeby nazwać go tak na potrzeby tego artykułu), czyli taki, którego język jest jedynym przedmiotem zmartwień przy równoczesnym pretendowaniu do wyjaśniania szerszych zjawisk w miejsce przekazywania osobistych, subiektywnych wrażeń należących tylko do autora. Często powstają w tym nurcie książki płytkie, które dotykają zaledwie powierzchni skomplikowanych zjawisk społecznych czy indywidualnych sytuacji. Tymczasem co najmniej od czasów dyskusji wokół
krytycznej biografii Kapuścińskiego autorstwa Domosławskiego, obok tego
nurtu nie tylko istnieje ten kameralny, liryczny i osobisty, nie stygmatyzujący opisywanych bohaterów i narodów (reprezentowany na przykład przez Mariusza Wilka czy Krzysztofa Środę, pominięty w tym artykule), ale także reportaż społeczny, zaangażowany czy społecznie odpowiedzialny (reprezentowany na przykład przez Adama Leszczyńskiego, który pisze o Afryce). Co różni te dwie szkoły?

Przyjrzyjmy się dwóm przykładowym książkom z dwóch nurtów (estetycznego i społecznego) i temu w jaki sposób przedstawiają tematy, który te książki łączą: bieda i wykluczenie wszelkiej maści, brak prawa do głosu. Eli, Eli Tochmana opatrzonej zdjęciami Grzegorza Wełnickiego oraz Wykluczonym Domosławskiego.

W pierwszej książce bieda, dzieci żyjące na ulicy i bez rodziców, nieleczone choroby – wszystko to jest przedmiotem estetyzacji. Jedna z bohaterek umęczona chorobą skóry, pokryta od góry do dołu purchwami zostaje przebrana przez fotografa za Dziewczynę z perłą z obrazu Jana Veermera, a jej sytuacja opatrzona zostaje komentarzami z Widoku cudzego cierpienia Susan Sontag. Nie po to jednak, aby zastosować w praktyce mądrość płynącą z jej książki, ale żeby ją cytować, mimo wszystko czyniąc to, co autorka krytykuje
(“Oglądanie wstrząsających zdjęć cudzego cierpienia w galerii sztuki
pachnie wyzyskiem”, “Wszechobecność tych zdjęć i tych koszmarnych scen
podsyca przekonanie, że tragedia w nieoświeconych, zacofanych – to znaczy biednych – regionach jest nieunikniona”).

Książka ta asymiluje wszelką krytykę na własne potrzeby i nawet z niej robi treść książki dobrze wypromowanej (autor dzieli się tym, że na bieżąco wstawia zdjęcia na Facebooka). Jeśli pojawia się jakaś interpretacja przyczyn systemowych, ekonomicznych czy kulturowych nieszczęść odwiedzanych ludzi to sięga ona przeszłości, czasów kolonialnych, i taka nie najbardziej aktualna literatura stanowi zaplecze dla autora. O globalnych zależnościach dnia dzisiejszego i roli współczesnego kapitalizmu próżno szukać tam informacji. Fotograf wyznaje: “Czuję w niej jakąś energię i radość, pomyślałem przez moment, że takich ludzi chcę fotografować, chcę robić portrety uśmiechniętym cierpiącym biedakom, fotografować ich kikuty, wrzody i ich szczęśliwe twarze, chodziłem za nimi przez kilka dni, ale ci, których znalazłem nie chcieli się uśmiechać…”.

Język
opisu, warto napisać to wprost, nie jest wyrazem szacunku do
opisywanych ludzi (ale skoro najważniejszy jest język, to wystarczy
powiedzieć, że to taka konwencja literacka, której krytyk nie rozumie,
bo nie rozumie, czym jest reportaż – takie “argumenty” padały w dyskusji
z Wosińską). Na jednych z początkowych stron pada zdanie: “Wielki
ekosystem, potężny organizm, nieskończony łańcuch pokarmowy, pulsująca
śmierdząca biologia: ludzie, psy, koty, koguty, szczury, karaluchy,
pchły, wszy, tasiemce, przywry, ludzkie glisty, prątki gruźlicy. Chociaż
niczego tu nie ma, wszystko to jakoś potrafi się wykarmić. Na brudnych
rękach, w dusznych domach, w małych sklepikach, przy wózkach z
jedzeniem, na mięsnym targu”.

Czego dowiaduję się z
książki? Że dwaj reporterzy wybrali się w turystyczną, kontrowersyjną
podróż i na jej podstawie stworzyli książkę, a usprawiedliwieniem dla
całej tej perwersji – można odnieść takie wrażenie – jest to, że
zapłacili chorej kobiecie i wspomogli ze zbiórki wśród znajomych innych
biednych ludzi.

Książka Domosławskiego wyrasta z zupełnie innej tradycji, właśnie z krytyki mistrza i pójścia własną, społecznie zaangażowaną i
intelektualną drogą. Jeśli jest mowa o niewolnictwie, to z
wyjaśnieniem, kto za współczesne niewolnictwo odpowiada, jakie zjawiska
społeczne, jakie wielkie koncerny i korporacje, jaka w tym rola państwa,
a jaka samych zainteresowanych czy kultury. Jeśli mowa o morderstwach
biednych przez Służby Zbrojne Kolumbii, to nie w oderwaniu od kwestii
politycznej – walki lewicowej partyzantki FARC z prawicowym rządem.
Narracji towarzyszą dygresje etyczne związane z zawodem reportera: “Los
ubogich (…) budzi współczucie. Ze współczucia rodzi się czasem
solidarność. (…) Współczucie wyradza się łatwo w sentymentalizm.
Paternalistyczny, protekcjonalny Czasem narcystyczny. Ludzi, którzy
potrzebują upodmiotowienia i szansy na inne życie, sentymentalizm
przerabia na obiekty westchnień. Wzruszenie, przejęcie się losem
pokrzywdzonych to uczucia dobre, ale – jak uczy mądra Susan Sontag –
chwilowe, nietrwałe. Tym, których dotyka nieszczęście, trzeba czegoś
innego: naszego gniewu, wściekłości, niezgody. Może przede wszystkim
uświadomienia sobie i innym, że przywileje lepiej urodzonych bywają
okupione nieszczęściem tych, którzy są pozbawieni praw i możliwości.
Zrozumienie tej zależności to pierwszy impuls ku zmianie, przynajmniej
szansą na nią”.

Autor dostrzega potrzebę szerszej debaty na temat kondycji współczesnego polskiego reportażu, metodologii i etyki związanej z
tym zawodem: “Zderzamy się z nieszczęściem, podchodzimy do niego
blisko, ale … mamy bilet powrotny. Zarabiamy w ten sposób, żyjemy z
opisywania dramatów bliźnich. Czy istnieje granica między pasją, misją,
jaką niekiedy sobie przypisujemy, a pracą na chleb? Sądzę, że tak – ale
gdzie ją wyznaczyć?”. Pyta o nasz udział w biedzie ludzi, których
odwiedza, wyjaśnia na czym on polega w dobie globalnego kapitalizmu na
podstawie solidnego researchu. Jego bohaterowie to podmioty, nie
przedmioty opisu, często przyjaciele, przewodnicy. Reporter świadom jest
ich współautorstwa tekstu, nie widać w tych tekstach kolonialnego,
turystycznego spojrzenia jak w przypadku Eli, Eli.

Ten
inny rodzaj zaangażowanego, inteligenckiego reportażu jest wypierany z
debaty głównego nurtu, a przynajmniej niewidoczny w niej, a jest bardzo
potrzebny w dobie unifikacji i instytucjonalizacji polskiego reportażu
oraz w obliczu odpowiedzialności społecznej, która spoczywa na literaturze, która nosi miano “non-fiction”.