W związku z raportem o stanie polskiego rynku książki „Jeszcze książka nie zginęła?”, przygotowanym na zlecenie Instytutu Książki przez Polską Sieć Ekonomii, oraz sporem Joanny Kuciel-Frydryszak z wydawnictwem Marginesy dotyczącym wynagrodzenia za publikację „Chłopki” coraz większym zainteresowaniem cieszy się kwestia warunków wynagrodzenia autorów na rynku książki. Wskazane zatem jest bliższe przyjrzenie się uwarunkowaniom ekonomicznym i prawnym wpływającym na wynagrodzenia pisarzy – zarówno w Polsce, jak i w innych krajach europejskich – jak również dodatkowym możliwościom zwiększenia ich przychodów, przy zachowaniu równowagi wszystkich uczestników rynku książki. Na początku całego łańcucha wartości na rynku książki stoi autor, którego intelektualne, twórcze działanie prowadzą do napisania dzieła. Jednak ekonomiczne życie utworu zaczyna się dopiero od jego opublikowania i rozpowszechnienia – czy to przez wydawcę na podstawie umowy wydawniczej, czy też przez samego autora jako tzw. self-publishing1. Również na gruncie literaturoznawstwa tekst literacki napisany przez autora zaczyna funkcjonować jako literacki dopiero po pojawieniu się w obiegu czytelniczym, czyli ukazaniu się książki na rynku. Stąd znaczenie aparatu produkcji i dystrybucji, którego rola polega na uzupełnieniu i wzbogaceniu asortymentu książek w obiegu2. Autor jako twórca książki automatycznie staje się właścicielem autorskich praw majątkowych do utworu, które obejmują m.in. prawo do publikowania, reprodukowania, tłumaczenia, publicznego wykonania, transmitowania, udostępniania czy adaptowania. Wydawca, w celu pozyskania odpowiednich uprawnień (zazwyczaj stara się on o całość praw umożliwiających pełne wykorzystanie dzieła, co niejednokrotnie przekracza faktyczne potrzeby), zgadza się wypłacać autorowi honorarium od ceny każdej sprzedanej książki. Autor nie ma jednak ani kontroli nad ceną książki, ani nie jest w stanie przewidzieć popytu na swój tytuł. Dlatego też w umowie wydawniczej dochodzi do podziału ryzyka pomiędzy autora i wydawcę. Autor dąży do jego zminimalizowania poprzez uzyskanie zaliczek na poczet przyszłych tantiem. Jednocześnie ponosi on koszty alternatywne w postaci czasu spędzonego na napisanie książki. Z kolei wydawca ponosi koszty stałe i zmienne związane z wydatkami na przygotowanie i wydanie książki oraz dodruki kolejnych egzemplarzy. Dodatkowo wysokość wynagrodzenia jest zróżnicowana w zależności od typu wykorzystania książki3. Zainteresowanie autora sukcesem jego książki, mierzone wielkością sprzedaży, przekłada się na wynagrodzenie. Na przestrzeni wieków, w miarę jak twórcy literatury nabierali świadomości swojej wartości, pieniądze płacone przez wydawcę autorowi zmieniały swoją naturę i znaczenie. Zamiast opłaty za odstąpienia przez twórcę swojej własności stały się należnością, królewskim prawem (ang. royalty), potwierdzającą suwerenność autora wobec swojego działa. Możliwe jest wydanie książki na koszt autora, odpowiednie ukształtowanie gwarancji i zaliczek wynagrodzenia pisarza będące ukrytą płacą, jak i zatrudnienie przez pisarza–gwiazdę wydawcy do komercjalizacji utworu4. Siła negocjacyjna autorów wobec wydawcy jest ogólnie ograniczona, co w szczególności dotyczy autorów nieznanych lub niszowych tytułów, a wyjątki występują w przypadku autorów bestsellerów. Słaba pozycja negocjacyjna znajduje również odzwierciedlenie w stosunkowo niskich honorariach, które większości autorom nie są w stanie zapewnić stałego źródła dochodu. W ten sposób ok. 70 proc. autorów otrzymuje wynagrodzenie nieprzekraczające 10 proc. ceny netto sprzedaży książki5. Alternatywą dla klasycznych modeli wydawania książek jest tzw. self-publishing, w którym autorzy mają możliwość uzyskać wynagrodzenie w wysokości dochodzącej do 70 proc. ceny netto sprzedaży książki6. Słabsza pozycja autorów, wynikająca z nadpodaży tekstów do publikacji, jest zjawiskiem na tyle powszechnym, że doczekała się szczegółowych analiz – czy to na gruncie socjologii kultury, czy ekonomii. P. Hirsch w socjologicznym modelu „systemu przemysłu kulturowego” przedstawia organizację, która wytwarza masowe produkty kulturowe, jak np. popularne książki w warunkach niepewności rynkowej, stosunkowo taniej technologii produkcji i nadmiaru propozycji tekstów ze strony twórców. Przemysł kulturowy przekształca twórczość w przewidywalne i dające się sprzedać pakiety. W tym modelu pisarze tworzą tzw. subsystem techniczny i jest ich więcej, niż potrzebne jest to całemu systemowi. Muszą pokonać barierę Filtra nr 1, aby dostarczyć dane do podsystemu zarządzającego, który tworzą wydawnictwa, zajmujące się faktyczną produkcją obiektów kulturowych (w tym przypadku – książek). Jednocześnie podsystem zarządzający tworzy nadwyżkową liczbę produktów z pełną świadomością, że większość z nich nie odniesie sukcesu. Pomimo wytwarzania regularnego strumienia produktów i ograniczania niepewności, podsystem zarządzający nie jest w stanie zachować pełnej kontroli i zawsze istnieje pewien stopień nieprzewidywalności po stronie odbiorców (czytelników), ostatecznie decydujących o sukcesie danego obiektu kulturowego (książki)7. Od strony ekonomicznej zjawisko to można porównać do turnieju, w którym bardzo wielu chętnych (pisarzy) dąży do odniesienia sukcesu w dziedzinie, w której jest silna konkurencja, ale dojście na szczyt pozwala zarobić fortunę i wiąże się z chwałą i sławą. Jednak pula nagród (sukces wydawniczy) jest niewielka, przy czym są one odpowiednio duże, że jest kolejka chętnych, aby dostać szansę. Nadmiar chętnych przekłada się jednak na niskie płace, co jest jednym z najważniejszych czynników decydujących o wysokości płacy. Dodatkowo istotne znaczenie w przypadku rynku książki ma (niepewny) popyt na daną publikację, jaką dany autor oferuje8. Ryzyko literackie związane z niepowodzeniem rynkowym wydawanego tytułu, w którym jedynie kilka procent osiąga nakład przeciętny, a ułamek procenta staje się bestsellerami, staje się udziałem pisarzy, ponieważ wydawcy są w stanie to ryzyko minimalizować poprzez wydawanie większej liczby różnych tytułów. Przekłada się to na wynagrodzenia autorów, które na przestrzeni wieków pozwalały jedynie przeżyć (czy to opieka mecenasów lub książąt renesansowych, czy też utrzymanie ze strony Ludwika XIV zapewniało protegowanym króla w najlepszym wypadku dochody pracownika drukarni9 – również w połowie XX wieku osiągniecie stopy życiowej wykwalifikowanego linotypisty wymagało pisania co kilkanaście miesięcy książek rozchodzących się w wielotysięcznym nakładzie)10. R. Escarpit podaje przykład szczególnej hierarchii, oddającej bardziej ważność poszczególnych osób niż sukces specyficznie literacki, która ukształtowała się we Francji w latach 60. XX wieku: spośród 40 tys. pisarzy francuskich zaledwie 3,5 tys. uznawano za pisarzy zawodowych (pisali oni wystarczająco regularnie) i przyjęto do Stowarzyszenia Literatów. 250 z nich figurowało w „Małym Laroussie”, a 40 należało do Akademii Francuskiej. Podobnie było w Anglii, gdzie 7 tys. pisarzy zawodowych przypadało na 70 tys. literatów11. Środki do życia zapewniało takim autorom podjęcie drugiego zawodu, zajęcia z pogranicza literatury, dziennikarstwa, tłumaczeń, krytyki czy też współpraca z innymi mediami12. Współcześnie, dzięki łatwości reprodukcji egzemplarzy książek, autorzy są w stanie zdobyć masową publiczność (w porównaniu np. z artystami wizualnymi czy performerami). W efekcie autorzy bestsellerów osiągają, zwłaszcza na rynku światowym, rekordowe dochody. Z kolei autorzy zajmujący nisze rynkowe zazwyczaj nie są w stanie utrzymać się wyłącznie z tantiem i często uzupełniają swoje przychody alternatywnymi źródłami dochodów, jak wykłady, dotacje lub stała praca13. Jednocześnie autorzy, mający zbudowaną własną społeczność i cieszący się popularnością wśród czytelników, są coraz cenniejsi dla wydawców. Najlepszą reklamą autora i książki staje się kreacja własnego wizerunku – w tym poprzez działania „pozaliterackie”14. Przykładem pogłębiającej się przepaści na rynku pomiędzy sprzedającymi się najlepiej i niesprzedającymi się książkami jest przypadek Wielkiej Brytanii, gdzie z jednej strony do połowy pierwszej dekady XXI wieku sprzedano po ponad 4 mln egzemplarzy „Kodu Da Vinci” D. Browna czy powieści o Harrym Potterze J.K. Rowling, z drugiej strony nawet promowane przez telewizję lub główne nagrody literackie powieści mogły liczyć na sprzedaż na poziomie 200–300 tys. egzemplarzy, a znakomita większość pozostałych powieści (znacznie) poniżej 1 tys. egzemplarzy15. Dodatkowo wzrost liczby wydawanych tytułów doprowadził do wyparcia części „rutynowych” autorów, a nowi musieli sprostać ogromnej konkurencji. Wprowadzenie nowego tytułu do sprzedaży wiązało się z coraz większym ryzykiem z powodu niepewności, jak rynek na niego zareaguje. W Wielkiej Brytanii pojawiła się bardzo wyraźna tendencja do inwestowania w znanych autorów lub osoby rozpoznawalne, których dzieła dostarczyłyby sensacji. Dochodziło do sytuacji, że ogromne zaliczki, jakie otrzymywali autorzy, razem z kosztowną promocją i opłatami dla księgarń niejednokrotnie sprawiały, że wydawcy generowali straty na swoich bestsellerowych tytułach16. W rezultacie na brytyjskim rynku książki doszło do wzmocnienia pozycji autorów bestsellerów poprzez wzrost znaczenia agentów literackich, co łącznie z rozwojem sieci handlowych i procesami konsolidacji na rynku wydawniczym z przejmowaniem mniejszych podmiotów i włączanie ich w duże korporacje lub spektakularne fuzje doprowadziło m.in. do wciskania potencjalnie wypełniających luki tytułów w bardzo krótkim czasie, zmniejszenia ich faktycznej widoczności w sklepach i mediach, a przede wszystkim do zmniejszenia marż wydawców poprzez rosnące z jednej strony zaliczki negocjowane przez agentów literackich, a z drugiej strony rosnące rabaty negocjowane przez sieci detaliczne17. W Szwecji przez długi czas panował klasyczny model „huśtawek i karuzel”, w którym wydawnictwo wydawało dziesięć tytułów, z których jeden okazywał się wielkim sukcesem (karuzelą) i finansował cały system. Wraz z rozrostem szwedzkiego rynku wydawniczego po obniżeniu podatku VAT na książki w 2002 roku coraz większy nacisk kładziony był na tytuły, które się dobrze sprzedawały. Wraz ze zdominowaniem rynku przez księgarnie internetowe spadła sprzedaż mniej popularnych książek z obszaru literatury pięknej i autorzy, którzy wcześniej, dzięki obecności ich książek na półkach księgarni, sprzedawali po 15–20 tys. egz., zaczęli sprzedawać coraz mniej. Jednocześnie bestsellery, dodatkowo eksponowane przez działy kultury dużych gazet, zwiększały swoją sprzedaż18. W Polsce mediana przychodów pisarzy wynosi ok. 2,5 tys. zł brutto. Podstawą wynagrodzeń są stawki procentowe, ustalane najczęściej w odniesieniu do ceny hurtowej książki. Standardową stawką jest 10 proc., chociaż zdarzają się nawet stawki 2- czy 5-proc. Oprócz zaliczek od wydawnictw czy tantiem ze sprzedaży książek autorzy uzyskują rekompensaty za wypożyczenia biblioteczne (PLR) oraz honoraria za spotkania autorskie i wydarzenia promocyjne, a bardziej rozpoznawalni również honoraria za działalność pozaliteracką (np. felietony i artykuły w prasie, wystąpienia w mediach itp.). Średnia wynagrodzeń za wypożyczenia biblioteczne wyniosła w 2023 roku ponad 1434 zł brutto19. Jednocześnie przychody dziesięciu najlepiej zarabiających autorów przekraczają 373,7 tys. zł i potrafią osiągnąć nawet 2 mln zł w ciągu roku. Trzeba przy tym zaznaczyć, że na kilkadziesiąt tysięcy polskich autorów rozpoznawalnością cieszy się ok. 1 proc. z nich. Dzięki temu mogą oni liczyć na dobre recenzje, nagrody, tłumaczenia ich książek na inne …