Twórczość Marka Hłaski, patrona roku 2024 (urodził się 14 stycznia 1934 roku), doczekała się rozlicznych wydań, omówień, komentarzy i monografii, będących dowodem na to, że przetrwała próbę czasu i znajduje odbiorców wśród nowych pokoleń, nie tylko zresztą w Polsce. Osobnym zagadnieniem są filmy zrealizowane na podstawie prozy naszego bohatera, który także przez kilka lat zajmował się pisaniem scenariuszy. Przyjrzyjmy się więc losom jego niełatwego związku z Dziesiątą Muzą.

Pierwszą przygodą Marka Hłaski z ekranem był udział przy pracy nas scenariuszem „Końca nocy”. Film ten, zrealizowany przez troje studentów łódzkiej Szkoły Filmowej, Juliana Dziedzinę, Pawła Komorowskiego i Walentynę Uszycką, był ich pracą dyplomową, opowiadającą o losach młodych ludzi z miejskiego „półświatka”, zrealizowaną w stylu zbliżonym do włoskiego neorealizmu. Oprócz Hłaski scenariusz sygnowali: reżyser i opiekun artystyczny zespołu Antoni Bohdziewicz, poeta i dramaturg Bohdan Drozdowski, reżyserzy Julian Dziedzina i Paweł Komorowski oraz operator Jerzy Wójcik. W rolach głównych wystąpili: Zbigniew Cybulski, Ryszard Filipski i Roman Polański (dwaj ostatni byli jeszcze studentami Filmówki, a Cybulski stał na progu wielkiej kariery aktorskiej). Film zrealizowano w roku 1956, na fali „odwilży”, ale cenzura zatrzymała go na półce do grudnia 1957 roku, kiedy to wreszcie zgodzono się na wprowadzenie go do kin. Powodem zwłoki były oczywiście naturalistyczne, mroczne sceny z życia marginesu, do ukazania których polityczni decydenci nie byli jeszcze w pełni przygotowani. Dzisiaj historycy polskiego filmu zaliczają go do klasyki naszego kina „czarnego”.

Walka alkoholika
Kolejnym kontaktem Hłaski z filmem była ekranizacja jego noweli „Pętla”, będąca debiutem wybitnego reżysera Wojciecha Jerzego Hasa. Scenariusz był dziełem obu panów, a w rolach głównych wystąpili: Gustaw Holoubek, Aleksandra Śląska i Tadeusz Fijewski. Film wszedł na ekrany w styczniu 1958 roku. Powstał interesujący dramat psychologiczny obrazujący desperacką, ukazaną na przestrzeni jednego dnia, zakończoną tragedią walkę głównego bohatera z alkoholowym nałogiem. Film został bardzo wysoko oceniony przez krytyków, przede wszystkim za sprawą oryginalnego i dojrzałego języka filmowego, jakim posługiwał się reżyser, późniejszy twórca takich arcydzieł jak „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Lalka” czy „Sanatorium pod Klepsydrą”. Ale i scenariusz Marka Hłaski, nie odbiegający zbytnio od literackiego pierwowzoru, doczekał się należytego uznania.

„»Pętla« jest filmem cholernie pesymistycznym. Śmiać mi się chce, gdy pomyślę, że o ten sam pesymizm pomawiano »Eroikę« czy »Koniec nocy«. Jeśli tamte filmy były mroczne i szare, to ten dopiero jest czarny jak bryła węgla pomazana smołą” – napisał w kilka lat później jeden z krytyków. Film Hasa pozostaje do dzisiaj najbliższą autorskiemu klimatowi ekranizacją utworu Hłaski.

Po „Pętli” epizodem w życiu filmowym naszego bohatera było napisanie wspólnie ze Stanisławem Dygatem dialogów do „Skarbu kapitana Martensa” Jerzego Passendorfera. Scenariusz, który wyszedł spod pióra Jana Fethkego, opowiadał o grupie marynarzy szukających zeszytu pozostawionego przez zmarłego, legendarnego tytułowego kapitana zawierającego informacje o rzekomym skarbie. Film powstał na podstawie powieści Janusza Meissnera pt. „S/T Samson wychodzi w morze” i był dramatem psychologiczno-sensacyjnym, ukazującym destrukcyjną rolę myślenia życzeniowego w kontaktach międzyludzkich. W tym przypadku katalizatorem konfliktów i agresji pomiędzy marynarzami spełniał właśnie zeszyt, związany jakoby z mitycznym skarbem, a w rzeczywistości nie zawierający żadnych informacji na ten temat.

„Półkownik” – rekordzista
O ile „Skarb kapitana Martensa” był dla Marka Hłaski po prostu dramaturgicznym zadaniem (dialogi, chociaż bliskie klimatowi twórczości autora „Pierwszego kroku w chmurach”, mógł napisać równie dobrze inny autor), to wyzwaniem okazała się kolejna produkcja filmowa. A był nią „Ósmy dzień tygodnia”, ekranizacja opowiadania Hłaski pod tym samym tytułem, wsławiona jako najdłuższy „półkownik” w filmowej dystrybucji PRL. W fotelu reżysera zasiadł znany, a jednocześnie bardzo wpływowy twórca, jakim był Aleksander Ford, pułkownik i aparatczyk, wsławiony przedwojennym, realistycznym „Legionem ulicy” o pracy chłopców sprzedających gazety na ulicach Warszawy, a po wojnie ceniony przez władze za „Ulicę graniczną”, „Młodość Chopina” i „Piątkę z ulicy Barskiej”, filmy bliskie socrealistycznej konwencji tamtych lat, ale wartościowe artystycznie ze względu na wysoki poziom języka filmowego. Ford napisał scenariusz razem z autorem pierwowzoru literackiego, a znakiem popaździernikowej „wolności” było wyprodukowanie go wspólnie z kontrahentem zachodnim, a konkretnie z firmą CCC-Filmkunst Gmbh z Berlina Zachodniego, czyli z Niemiecką Republiką Federalną, jak wówczas nazywano oficjalnie w Polsce większą część Niemiec wolną od okupacji radzieckiej ze stolicą w Bonn (nazwę Republika Federalna Niemiec – RFN – wprowadzono u nas dopiero na początku lat siedemdziesiątych i była ona konsekwencją podpisanego w Warszawie układu o uznaniu granic z grudnia 1970 roku). W głównej roli kobiecej, Agnieszki Walickiej, wystąpiła niemiecka aktorka Sonja Ziemann, a Piotra Terleckiego, czołowego bohatera męskiego, zagrał Zbigniew Cybulski. Ze strony zachodnioberlińskiej udział wzięli także Ilse Steppat oraz Bum Krüger jako Waliccy, matka i ojciec Agnieszki. W zdecydowanej większości aktorzy byli jednak polscy (m.in. Tadeusz Łomnicki, Barbara Połomska, Jan Świderski, Emil Karewicz), podobnie jak personel artystyczno-techniczny, z tą tylko różnicą, że muzykę Kazimierza Serockiego nagrała orkiestra radiowa z Berlina Zachodniego.

Światowa premiera filmu „Der achte Wochentag” odbyła się 26 sierpnia 1958 roku w Berlinie Zachodnim, wzbudzając uznanie ze strony krytyków. Jeszcze w tym samym roku „Ósmy dzień tygodnia” wyświetlano jako „The Eighth Day of the Week” w Nowym Jorku. Wszedł również na ekrany kin w Austrii, Argentynie, Brazylii i Kanadzie. W Polsce recenzenci nie mieli okazji wówczas wypowiedzieć się na jego temat, gdyż pokaz w zamkniętym gronie przedstawicieli partii i państwa wzbudził skrajnie negatywne oceny. Uznano, że jest on nazbyt ponury i pesymistyczny. Fabuła, osnuta wokół głównego wątku pary zakochanych młodych ludzi, którzy nie mają gdzie skonsumować swojej miłości, była okazją do ukazywania ulic i wnętrz miasta (plenery nakręcono w Warszawie i we Wrocławiu), sprawiających na ekranie mocno przygnębiające wrażenie, podkreślane strugami deszczu i czarno-białymi zdjęciami Jerzego Lipmana. Reżyser zastosował jednak interesujący zabieg nagrania na taśmie kolorowej nocnej sceny w domu towarowym, stwarzającej wrażenie świata niemal z bajki, w którym nieoczekiwanie znaleźli się główni bohaterowie. Obraz ówczesnej Polski w filmie Forda to zrujnowane, bliskie zawalenia budynki, ponure uliczki pełne bandziorów, wszechobecna szarość i bieda. Nie pomogła wysoka pozycja Forda, i tak zachwiana po Październiku 1956: filmu nie dopuszczono do kolaudacji i trafił na półki. Jego polska premiera odbyła się dopiero w roku 1983, leżał więc na półkach przez 25 lat, równe ćwierć wieku!

Pijany Odyseusz
Markowi Hłasce film Aleksandra Forda nie spodobał się. Uważał, że reżyser niepotrzebnie złagodził pewne akcenty, brzmiące mocniej w pierwowzorze literackim, i sprowadził całość do jednego zagadnienia: niespełnionego kontaktu seksualnego.

„W tym opowiadaniu, które mi się niestety nie udało, a którego pomysł lubiłem, chodziło mi o jedną sprawę: dziewczyna, która widzi brud, ohydę wszystkiego, pragnie dla siebie i dla kochanego chłopaka jednej tylko rzeczy: pięknego początku ich miłości. Ford zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą. Rżnąć się można wszędzie. (…) Usunął przy tym starannie wszystkie drastyczne sceny; film miał mu przynieść nagrodę w Cannes, uznanie krytyki marksistowskiej i lekką krytykę ze strony władz partyjnych. Z filmu wyszło gówno” – napisał Hłasko w „Pięknych dwudziestoletnich”. (…)

Cały artykuł można przeczytać w Magazynie Literackim KSIĄŻKI nr 1/24