Zrezygnował pan z czynnej polityki na rzecz historii sztuki… Zanim zostałem politykiem, skończyłem historię sztuki, chociaż polityką interesowałem się od zawsze. Doktorat dotyczący socrealizmu zacząłem pisać jeszcze w latach siedemdziesiątych, a dokończyłem w osiemdziesiątych. Wyszedł w Paryżu, bo wówczas nie mógł ukazać się w kraju. Natomiast moja działalność polityczna i społeczna szła równolegle z działalnością naukową. To pozwoliło mi uzyskać nieco inną perspektywę, niż mają akademiccy historycy sztuki, którzy w mniejszym stopniu zajmują się badaniem kontekstu politycznego. Jednocześnie od 1976 roku jestem wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych, gdzie cały czas prowadziłem kurs współczesnej sztuki polskiej od końca XIX wieku. Tak więc od prawie 50 lat zbierałem materiał do wydanej właśnie książki. Ukazuje w miarę spójny ciąg rozwoju polskiej sztuki na przestrzeni ostatnich 120 lat. Oczywiście, jest dużo pozycji opisujących fragmenty, czasem nawet kilkunastoletnie, ale ja odczuwałem potrzebę pokazania znacznie dłuższego odcinka czasu. Ostatnia historia sztuki polskiej XX wieku, obejmująca lata 1900-1980, została napisana mniej więcej 45 lat temu przez Andrzeja Olszewskiego i jest trochę takim kronikarskim zestawieniem twórczości. Natomiast ja jestem przekonany, że istnieje jakiś wewnętrzny mechanizm, który nadaje polskiej sztuce odrębność. Pojawił się mniej więcej na przełomie XIX i XX wieku, gdy artyści dostrzegli znaczenie kontekstu politycznego Młodej Polski, i potem działał dalej – w okresie dwudziestolecia międzywojennego, w PRL-u i funkcjonuje do dnia dzisiejszego. Wyjątkowa świadomość tej naszej lokalności, choć nie mającej wiele wspólnego z terytorialnością, stanowi o specyfice polskiej sztuki. Druga sprawa, która mnie zawsze interesowała, to takie ujęcie, które by pokazywało relacje polskiej sztuki i polskich artystów z tym, co dzieje się za granicą. Bo są tu analogie, zarówno rzeczywiste, jak i pozorne. Paradoksalnie okres PRL-u, brak paszportów, ograniczone możliwości podróżowania i komunikowania się sprzyjały wykształceniu się odrębności powstających dzieł i specyficznego widzenia świata przez polskich artystów... Bardzo słuszna uwaga, ale też trzeba byłoby ją odwrócić – ograniczenia rozbudzały potrzebę kontaktów. Zdecydowanie powstrzymuję się w tym tomie przed ustanawianiem podziałów chronologicznych, od przywoływania dat typu 1918, 1945 itd. Zwłaszcza roku 1945, od którego te ograniczenia się zaczęły na większą skalę. Jeżeli patrzy się z punktu widzenia ewolucji formy, ewolucji postaw, to okazuje się, że te polityczne daty graniczne nie są aż tak istotne. W latach trzydziestych nastąpiła zmiana w myśleniu o naszej wspólnocie – hasła niepodległości nie były już tak istotne jak na początku wieku. Wykształciła się postawa, przeniesiona później do PRL-u, która wyżej pozycjonowała problem wolności wypowiedzi. W czasach komunizmu nakładała na artystów wręcz obowiązek ignorowania ograniczeń cenzury. Wszyscy uważali, pokazują to badania socjologiczne, że kultura to jest teren wolności – jednak w określonych ramach. To bardzo ciekawy i nie do końca przebadany fenomen – można by go nazwać – pewnej dwuznaczności sztuki polskiej w tamtym czasie. Wspomniał pan o instytucji cenzury. Nie zapominajmy, że przez nią (albo dzięki niej) powstał drugi obieg artystycznej twórczości, a gdy w latach stanu wojennego włączył się aktywnie Kościół, artyści zyskali nową przestrzeń do prezentacji… Z cenzurą to jest ciekawa sprawa. Wbrew powszechnym sądom badania pokazują, że interwencje cenzury wobec środowisk związanych ze sztukami plastycznymi były bardzo rzadkie. A jeżeli nawet, to o charakterze obyczajowym, a nie politycznym. Oczywiście, ciekawość cenzorów zwiększyła …